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August Natterer (Neter), "Wunder-Hirthe", vor 1919, Sammlung Prinzhorn/Heidelberg
Österreich wird nicht nur mit Sigmund Freud assoziiert, der das Menschenbild des 20. Jahrhunderts wesentlich mit geprägt hat. In Österreich befindet sich auch die heutige Gedenkstätte Schloss Hartheim – von 1940 bis 1944 eine der sechs Euthanasieanstalten des Dritten Reiches, in der im Zuge der Aktion T4 von den Nationalsozialisten die Ermordung behinderter Menschen als „lebensunwertes Leben“ vollzogen wurde. Dem organisierten Massenmord des Nationalsozialistischen Regimes sind zahlreiche Menschen mit Behinderungen, darunter auch KünstlerInnen, zum Opfer gefallen. Sehen wir ein Mahnmal, ein DENKmal in ihrer Kunst! Gedenken wir der Opfer dieser schrecklichen Zeit! – - – - Machen wir uns bewusst, dass diese Zeiten noch gar nicht so lange her sind! Machen wir uns auch bewusst, dass sich die Umstände für die Betroffenen seitdem zum Glück radikal gewandelt haben. Zumindest in unserem Kulturkreis müssen Menschen mit Behinderungen nicht um ihr Leben fürchten. Im Idealfall können sie unter professioneller Betreuung mit guten Materialen in Ruhe arbeiten. Seit der Erfindung der Psychopharmaka im Jahre 1951 werden sie auch nicht mehr grausam in Tobräumen oder mittels Dauerbädern ruhig gestellt wie noch zu Prinzhorns Zeiten.
Art Brut, was ist das? Sieht man, unserer Zeit entsprechend, einmal rasch bei WIKIPEDIA nach, findet man folgende Definition:
Art Brut (franz. für unverbildete, rohe Kunst, auch etwa edelherbe Kunst) ist ein Sammelbegriff für autodidaktische Kunst von Laien, Kindern und Menschen mit geistiger Behinderung. Die Bezeichnung ging vom französischen Maler Jean Dubuffet aus, der sich eingehend mit einer naiven und antiakademischen Ästhetik beschäftigte. Art Brut ist weder eine Kunstrichtung noch eine Stilbezeichnung, sondern beschreibt eine Kunst jenseits etablierter Kunstformen und -strömungen. Im anglo-amerikanischen Sprachraum ist stattdessen der Begriff Outsider Art („Außenseiter-Kunst“) gebräuchlich.
Die Wurzeln der ART BRUT reichen bis in die Psychiatrie des 19. Jahrhundert zurück. So hatte schon der Turiner Psychiater Cesare Lombroso in seinem Buch „Genio e follia“ (Genie und Irrsinn, dt. 1884) den Wahnsinn als Quelle außergewöhnlicher künstlerischer Begabung bezeichnet. In Schriftstellern wie Tasso, Rousseau, Hölderlin oder Kleist hatte Lombroso „Genies mit Geistesstörung“ gesehen und sie mit klinischen Fällen von Wahnsinn verglichen. Bereits 1907 hatte der französische Psychiater Paul Meunier in seinem unter dem Pseudonym „Marcel Réja“ erschienenen Buch „L`art chez les fous“ die Werke einiger seiner Psychiatriepatienten gewürdigt – und zwar nicht nur unter diagnostischen, sondern auch unter ästhetischen Gesichtspunkten. Die Ansätze beider Autoren waren zu ihrer Zeit auf wenig Beachtung gestoßen. Im Jahre 1918 hatte Walter Morgenthaler seine Habilitationsschrift „Übergänge zwischen Zeichen und Schreiben bei Geisteskranken“ publiziert. Bekannt geworden ist der Schweizer Psychiater aber erst 1921 mit einer weiteren Publikation, der Monographie „Ein Geisteskranker als Künstler“. Darin hatte er den schizophrenen Psychiatrieinsassen Adolf Wölfli (1864-1930) und dessen Werk vorgestellt. Wölfli hatte eine 25.000-seitige Lebensgeschichte in Wort und Bild verfasst. Es war das erste Mal, dass ein Patient namentlich erwähnt und ein „Geisteskranker“ klar als Künstler bezeichnet worden war. Darin ist ein erster Schritt in Richtung wertschätzender Einbindung von Außenseiter-Kunst in die Gesellschaft zu sehen. Im Verlauf seiner späteren Arbeit in der Bernischen kantonalen Irrenanstalt Waldau hatte Morgenthaler rund 5000 Werke von über 280 Patienten gesammelt. Heute ist die „Sammlung Morgenthaler“, ehemals „Bildnerisches Schaffen von Patientinnen und Patienten“, in der „Stiftung Psychiatrie – Museum Bern“ untergebracht. Die Bedeutung Wölflis kommt wohl auch darin zum Ausdruck, dass er 1972 von Harald Szeemann auf der „documenta 5“ in Kassel gezeigt wird.
1922 erschien das Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ von Hans Prinzhorn. Gerhard Roth konstatiert diesem Werk 2001, es habe gesellschaftlich verändernd gewirkt. Prinzhorns reich bebildertes Buch „Bildnerei der Geisteskranken“ traf jedenfalls den Zeitgeist. Es erregte großes Interesse bei Künstlern wie Paul Klee, Oskar Schlemmer, Pablo Picasso oder Alfred Kubin. Die Bilder von Else Blankenhorn hatten großen Einfluss auf den Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner. Einige der Arbeiten von Max Ernst haben direkte Bezüge zu den von Prinzhorn vorgestellten Patienten-Künstlern, vor allem zu jenen von August Natterer. In Natterers „Große Halluzination“, darunter „Der Wunder-Hirthe“, sind die Wurzeln des bildnerischen Surrealismus zu erkennen.
Vor allem Max Ernst machte Prinzhorns Buch in Paris, der damaligen Hauptstadt der internationalen Avantgarde, bekannt. Für die französischen Surrealisten hatte es den Stellenwert einer „Bibel“. Psychosen sind zu dieser Zeit „in“. Diese Außenseiter-Kunst wurde vor allem von den Surrealisten als eine „ursprüngliche Ausdruckskraft“, als eine unverfälschte Kunst, frei von allem akademischen und bildungsbürgerlichen Ballast empfunden. Längst verstorbene Künstler wie Vincent van Gogh wurden hoch stilisiert. Als dessen würdiger Nachfolger wurde der junge französische Schauspieler, Dramatiker, Regisseur, Zeichner, Dichter und Theater-Theoretiker Antonin Artaud – ab 1937 Patient in geschlossenen psychiatrischen Kliniken mit der Diagnose Schizophrenie – zu einer neuen Gallionsfigur.
Im Museum of Modern Art, New York, lief 1936 die Ausstellung “Fantastic Art, Dada and Surrealism”. Alfred Barr hatte darin auch Kunstwerke von Kindern und Geisteskranken gezeigt.
Ganz anders war die Situation kurz darauf in Deutschland. Die von Joseph Goebbels initiierte Wanderausstellung „Entartete Kunst“ eröffnete im Jahr 1937 in München eine heftige Attacke gegen die moderne Kunst. Unter der Leitung von Adolf Ziegler, damaliger Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, wurden 650 konfiszierte Kunstwerke aus 32 Museen gezeigt. Die Ausstellung wurde bis zum April 1941 in zwölf weiteren deutschen Städten gezeigt und von über 3 Millionen Menschen besucht. Unter den ausgestellten Werken befanden sich nicht nur die bekanntesten Maler der europäischen Moderne – von Nolde über Klee bis Picasso –, sondern auch einige namenlose Werke von „Verrückten“. Dabei handelte es sich um Arbeiten aus der Prinzhorn-Sammlung. Alles, was nicht ins kulturelle Verständnis der Nationalsozialisten passte, wurde als „entartet“ angesehen: Kunstrichtungen wie Dadaismus, Expressionismus, Kubismus, Fauvismus, Impressionismus, Neue Sachlichkeit und Surrealismus, aber auch Formen in anderen kulturellen Ausdrucksweisen, wie Tanz, Literatur, Architektur oder Musik. Was die Nazis unter „deutscher Kunst“ verstanden, wurde in der parallel stattfindenden „Großen Deutschen Kunstausstellung“ in München im „Haus der Deutschen Kunst“ gezeigt.
Gleichzeitig setzte eine Art „künstlerische Säuberung“ in den deutschen Museen ein. Man schätzt, dass 16.000–20.000 Kunstwerke in dieser Zeit zerstört oder gegen Devisen ins Ausland verkauft wurden. Vielen Künstlern, Museumsangestellten und Lehrern wurde Berufsverbot erteilt. Die von den Nationalsozialisten propagierte Auffassung von der „Vernichtung lebensunwerten Lebens“ führte zur planmäßigen Tötung von Psychiatriepatienten. In einer dieser Tötungsanstalten, Grafeneck auf der Schwäbischen Alb, wurden ab 1940 etwa 10.000 Patienten vergast.
Dessen ungeachtet wurden und werden auch in der Nachkriegszeit Künstler oftmals als geisteskrank beschimpft. Dem entgegneten österreichische Künstler auf ihre Art. Oswald Oberhuber etwa ließ sich in den frühen 1970ern in Anstaltskleidung fotografieren.
Der Künstler Jean Dubuffet beschäftigte sich mit dem Phänomen der ursprünglichen Kreativität und der antiintellektuellen, vom Bildvokabular der Kinder, Naiven und „Geisteskranken inspirierten Kunst. Als Sammler wurde Dubuffet mit dem von ihm 1945 geprägten Begriff „Art Brut“ identifiziert. 1948 gründete er nach einigen ersten Ausstellungen mit einem kleinen Kreis von Gleichgesinnten, darunter auch der Surrealist André Breton, in Paris den Verein „Compagnie de l`Art Brut“. Auf die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert haben künstlerische Ausdrucksformen von „Außenseitern“ einen wesentlichen Einfluss genommen. Man sah in diesen Kunstformen ein „weiter zu verarbeitendes Rohmaterial“, spontane Äußerungen mit unkonventionellem Blick auf die Welt und ihre Wirklichkeit. Der fließende Begriff „Art Brut“ wird auch heute noch als Dubuffets geistiges Eigentum von den aktuellen Kustoden des Museums verteidigt und nur auf die Werke seiner Sammlung beschränkt – natürlich nicht ohne Kritik!
Die aus ganz anderen Entstehungsbedingungen hervorgegangene Kunst, wie sie uns etwa in der Prinzhorn-Sammlung begegnet, kann nicht mit dem für „professionelle“ Kunst gültigen Maßstab gemessen werden. Diese „Bildnereien“ sind gänzlich unabhängig von jenem Kunstwollen und Kunstkontext entstanden; und zwar als eine reale, existentielle Notwendigkeit sich auszudrücken. Wie der Hamburger Kunstwissenschaftler Michael Lingner bemerkt, liegt eine Gefahr in allen leider heute oft so „modernen“ Bemühungen – auch schon in jenen Jean Dubuffets – die Kunst von Menschen mit Psychiatrieerfahrung aus unserem Kunst- und Kulturverständnis heraus nicht mimetisch, sondern im Sinne der Mimikry nachzuempfinden. Das klägliche Ergebnis daraus könne nur allzu leicht eine total verwässerte, erkünstelte, hypehafte Primitivität sein.
Bestätigung für die Qualität „seiner“ Künstler soll direkt von Dubuffet der Wiener Psychiater Leo Navratil bekommen haben. Navratil hat sich in der Landesnervenheilanstalt Maria Gugging in Klosterneuburg vor allem um die Erforschung und Förderung der sogenannten „zustandsgebundenen Kunst“, also Kunst von Insassen psychiatrischer Anstalten, verdient gemacht. Er erschuf eine besondere Art der Therapie. Navratil strebte mit der Veröffentlichung der Werke eine zumindest künstlerische Gleichberechtigung an. Ganz im Sinne des Integrationsgedankens, versuchte er durch Verkäufe und Ausstellungen Anerkennung und Wertschätzung der Gesellschaft für die Künstler zu erreichen. 1965 gab er sein erstes Buch „Schizophrenie und Kunst“ heraus. Künstler wie Arnulf Rainer und Alfred Hrdlicka wurden nach Gugging eingeladen und lernten dort Johann Hauser, Rudolf Limberger u. a. kennen. 1970 findet die erste Ausstellung der Gugginger Künstler in der Galerie Nächst St. Stephan in Wien statt.
Österreich erweist sich in seiner jüngsten Geschichte ebenso als fruchtbarer Boden für alle an der Schnittstelle von sozialer und medizinischer Betreuung gelegenen Ansätze, aus denen heraus Kunst entstehen kann. Hier sind seit Jahrzehnten bedeutende Künstler wie Arnulf Rainer, Franz Ringel, Peter Pongratz, Alfred Hrdlicka tätig, die sich einerseits für Outsider-Art bzw. Art Brut und ihre schöpferischen Künstler-KollegInnen einsetzen, andererseits teils selbst bemerkenswerte Sammlungen besitzen. Innerhalb der jüngeren österreichischen Künstlerschaft haben seit 1990 vor allem die Zwillingsschwestern Christine und Irene Hohenbüchler die kontinuierliche Zusammenarbeit mit behinderten Menschen sowie mit Menschen mit Psychiatrieerfahrung, mit Strafgefangenen und Kindern praktiziert.
Die anlässlich des Freud-Jubiläumsjahres 2006 konzipierte Wanderausstellung „Die Kunst von innen – von der Kraft des Unbewussten“ hat einen Überblick über jene Szene gegeben, die sich in Österreich mit den künstlerischen Schöpfungen von Menschen mit psychosozialen und mehrfachen Beeinträchtigungen auseinandersetzt und diese fördert. Angelica Bäumer, die Kuratorin dieser in Österreich und im Ausland gezeigten Ausstellung, hat in der von ihr 2007 herausgegebenen Publikation unter Titel „Kunst von innen – Art Brut in Austria“ die Kunstentwicklung von Adolf Wölfli über die Sammlung Prinzhorn bis zu Jean Dubuffet, dem Begründer des Begriffes „Art Brut“, erläutert und die spezifische Szene in Österreich vorgestellt. Das von Leo Navratil gegründete, heute von Johann Feilacher geleitete „Haus der Künstler“ in Gugging setzte wesentliche Impulse zur Anerkennung der Kunst von Menschen mit besonderen Bedürfnissen. Auch Institutionen wie die Caritas, die Diakonie, die Lebenshilfe, Jugend am Werk, Promente, sowie zahlreiche kleinere Organisationen haben Ateliers eingerichtet.
Es wäre wünschenswert, träten mehr Vertreter der professionellen Kunstszene in einen Dialog mit künstlerisch-kreativen Menschen und erzeugten gemeinsam mit diesen PartnerInnen künstlerische Werke, die sie anschließend gleichberechtigt neben eigenen Objekten präsentierten.
Besucher und Besucherinnen können gerade in den faszinierenden Werken der wenigen ernsthaften ART BRUT-Ausstellungen Zugänge zu Problemstellungen finden, mit welchen sie sich für gewöhnlich nie beschäftigen würden. Vielleicht stellen manche von ihnen auch ihr eigenes, nicht selten bedenkliches Kunst- und Welt-Bild in Frage, das nicht selten von althergebrachten Vorstellungen geprägt ist, die um fundiertes Können, gesunden Menschenverstand und Volksnähe kreisen.
AKTUELLE LINKS
Admont, Stift Admont, AUSSTELLUNG SAMMLUNG PRINZHORN
http://www.stiftadmont.at/deutsch/museum/museum/prinzhorn.php
Admont, Stift Admont, SCHÖPFUNGEN, Interdisziplinäres Symposion
Wien, Haus der Kunst, ART BRUT AUS JAPAN
http://www.wien.info/de/sightseeing/museen-ausstellungen/highlights/art-brut-japan
Maria Gugging, ART / BRUT CENTER
St. Florian Feuerwehrmuseum, ART BRUT IM WANDEL
http://www.feuerwehrmuseum.at/shop/shop.php?detail=1228485422
NS-Tötungsanstalt HARTHEIM
http://de.wikipedia.org/wiki/NS-Tötungsanstalt_Hartheim
Exploring the meaning of the individual image within a picture archive, illustrating the conditions of its production and use. Relocating Armin Linke′s photo archive into the museum space, the installation takes the artist′s studio situation and proposes a serviceable experimental arrangement: the visitor can view a thousand images, select works, group them, present a selection on the wall, print their selection as a unique edition, the title assigned is then projected in the exhibition space. These actions of individuals become the basis from which later visitors are received. The installation builds on the concept of a virtual book on demand accessible through arminlinke.com. The project is the formed through the cooperation between Armin Linke, Peter Hanappe (Sony Computer Science Laboratory, Paris), Alex Rich (London), Peter Weibel (ZKM), and the programme in exhibition design and curatorial practice at the Hochschule für Gestaltung. The resulting collective process of selection from Linke′s photo archive confirms that Phenotypes / Limited Forms is not a finished object for presentation but rather a space for production.
![Tinea, pulvis et umbra [The moth, dust and shadow], Tabula DXLIX](http://unart.files.wordpress.com/2009/09/scheuchzer3.jpg?w=186&h=300 "Tinea, pulvis et umbra [The moth, dust and shadow], Tabula DXLIX")
en Simmler’s work of 1574 and Gruner’s of 1760), the second with the Swiss rivers, lakes and mineral baths, and the third with Swiss meteorology and geology. Scheuchzer’s works, as issued in 1746 and in 1752, formed (with Tschudi’s Chronicum Helveticum) one of the chief sources for Schiller’s drama Wilhelm Tell (1804). In 1704 Scheuchzer was elected FRS; he published many scientific notes and papers in the Philosophical Transactions for 1706-1707, 1709 and 1727-1728. In the second category are his Itinera alpina tria (made in 1702-1704), which was published in London in 1708, and dedicated to the Royal Society, while the plates illustrating it were executed at the expense of various fellows of the society, including the president, Sir Isaac Newton (whose imprimatur appears on the title-page), Sir Hans Sloane, Dean Aldrich, Humfrey Wanley, etc. The text is written in Latin, as is that of the definitive work describing his travels (with which is incorporated the 1708 volume) that appeared in 1723 at Leiden, in four quarto volumes, under the title of Itinera per Helvetiae alpinas regiones facta annis 1702-1711.
These journeys led Scheuchzer to almost every part of Switzerland, particularly its central and eastern districts. Apropos of his visit (1705) to the Rhône Glacier, he inserts a full account of the other Swiss glaciers, as far as they were then known, while in 1706, after mentioning certain wonders to be seen in the museum at Lucerne, he adds reports by men of good faith who had seen dragons in Switzerland. He doubts their existence, but illustrates the reports by fanciful representations of dragons, which have led some modern writers to depreciate his merits as a traveller and naturalist, for the belief in dragons was then widely spread. In 1712 he published a map of Switzerland in four sheets (scale 1/290,000), of which the east portion (based on his personal observations) is far the most accurate, though the map as a whole was the best map of Switzerland till the end of the 18th century. At the end of his 1723 book he gives a full list (covering 27 4to pages) of his writings from 1694 to 1721.